Radikálna ochrana časť 1. - St. Agnes

Ako pristupovať k obnove architektonického dedičstva? Architekt Igor Machata sa dlodobo venuje stratégiám adaptívnej konverzie stavieb, so zameraním najmä na diela neskorého modernizmu. Systematickú práca autora, ktorá sa snaží hľadať potenciál diel, pohybujúcich sa často na okraji záujmu, si všimla už v roku 2018 porota prehliadky diplomových prác českých architektonických škôl. Za Projekt OKDR 2.0 si vtedy v rámci súťažnej prehliadky odniesol hlavnú cenu.

Aktivita Igora Machatu okrem dizertačnej práce, výstavných a publikačných projektov nedávno vyústila do predstavenia publikácie Radikálna ochrana s podtitulom Prípadové štúdie metódy adaptívneho opätovného využitia stavieb (Ochrana prestavbou). Zverejnené príklady ilustrujú konkrétne nástroje a postupy metódy "radikálnej ochrany". Prípadové štúdie sprevádza súbor doplňujúceho materiálu, ktorý približuje kontext ich vzniku a metodiku práce s neskoro modernou architektúrou.

Na stránkach ARCHINFO si v nasledujúcich týždňoch budete môcť prečítať štyri rozhovory s nemeckými architektmi, ktoré vznikli ako súčasť aktuálnej publikáce. Ako prvý prinášame pohľad architektaThomasa Burlona na projekt transformácie Kostola a farského centra v Berlíne pre nové svetské využitie.
 

Na úvod ešte pár slov ku konceptu radikálnej ochrany: 

Radikálna ochrana je metóda architektonickej stratégie adaptívneho opätovného využitia existujúcich stavieb. Je reakciou na nutné prehodnocovanie spôsobov nášho prístupu ku životnému prostrediu a existujúcemu stavebnému fondu. Jej použitie je v záujme širších cieľov ochrany pamiatkových hodnôt, podpory a vytvárania udržateľného prostredia v kontexte prispôsobovania sa meniacim sa globálnym podmienkam a spoločenským potrebám.

Radikálna ochrana uvažuje o stavbách ako o procesoch. Každý postavený dom je len jednou fázou vývoja architektonického projektu. Ak dokážeme identifikovať inherentné vlastnosti stavieb a mechanizmy ako boli navrhnuté, môžeme ich rozvíjať a vytvárať ďalšiu fázu evolúcie - kontinuálnu stavbu. Konkrétne postupy metódy závisia teda od špecifík jednotlivých architektonických projektov. Takýmto cieleným rozvíjaním dokážeme v rámci transformácie stavieb chrániť ich hodnoty. Ochrana prestavbou.

Termín “ochrana“ odkazuje na predmety zamerania tejto metódy, a teda objekty, ktoré potenciálne obsahujú pamiatkové hodnoty. Konkrétnejšie vychádza z potreby aktualizácie architektúry druhej polovice 20. storočia, a teda povojnovej architektúry neskorého modernizmu vo všeobecnosti, alebo socialistického modernizmu v rámci kontextu krajín bývalého Východného bloku. Tie ostávajú kvôli ich ideologickej kontaminácií na okraji spoločenského záujmu o ich starostlivosť a dostávajú sa pod tlak ekonomicky a politicky motivovaných síl. Ak sa aj tieto objekty stanú pamiatkami, je otázne, či inštitucionalizovaná pamiatková starostlivosť disponuje vhodnými stratégiami pre ich zapojenie do súčasného života a zabezpečenie ich odolnosti do budúcnosti.

Preto je použitý termín “radikálna“, a to v rámci prehlbovania vedomostí o týchto objektoch a overovania možných spôsobov ich ochrany, ktorých výsledkom môžu byť nekonvenčné a invazívne postupy. Príklady radikálnej ochrany vznikajú v čase urgentnej potreby ich aktualizácie a/alebo zmeny funkcie v záujme ich záchrany. V tomto kontexte môže byť radikálna ochrana chápaná ako prirodzený vývoj disciplíny pamiatkovej starostlivosti, ako vznik neortodoxnej metódy práce a starostlivosti o architektonické dedičstvo v čase jeho ohrozenia.

Nasledujúca publikácia predstavuje prípadové štúdie architektonických projektov, ktoré sú interpretované ako radikálna ochrana. Historické a súčasné príklady ilustrujú konkrétne možné nástroje a postupy metódy radikálnej ochrany. Prípadové štúdie sprevádza súbor doplňujúceho materiálu, ktorý má za úlohu podrobnejšie popísať radikálnu ochranu a kontext jej vzniku ako metódu architektonickej práce s neskoro modernou architektúrou. Predstavuje ju ako metódu reagujúcu na klimatickú krízu a tézu antropocénu a s tým súvisiacimi zmenami architektonickej praxe a profesie. Taktiež sa snaží o priblíženie súčasnej spoločenskej pozície architektúry neskorého a/alebo socialistického modernizmu, príčiny a následky jej vymazávania a zadefinovanie polohy radikálnej ochrany v historickom kontexte vývoja disciplíny pamiatkovej starostlivosti.

St. Agnes

Všeobecné informácie

Názov projektu: St.Agnes
Miesto: Berlín, Nemecko
Kategória: Pamiatka (2005)

Pôvodná stavba

Autor/i: Werner Düttmann
Klient: Katolícka farnosť svätej Agnesy
Realizácia: 1964 - 1967
Funkcia: Kostol s farským centrom

Popis: Pôvodný plán komplexu budov zahŕňal kostol, kostolnú vežu, sakristiu, faru a komunitné centrum. Neskôr sa v zadnej časti pridal objem materskej školy. Stavbu charakterizuje minimalistický a pragmatický prístup konštrukčného, priestorového a technického riešenia, čo je spolu s geometrickou redukciou foriem a ich materialitou charakteristické pre dielo Wernera Düttmana a možno aj celkovo pre povojnovú architektúru, ktorá sa často zaraďuje pod tendencie brutalizmu. Počet členov cirkvi sa dramaticky znížil, kostol St. Agnes ostal bez využitia a hrozil mu zánik. V roku 2005 preto berlínsky štátny pamiatkový úrad zaradil St. Agnes spolu s ďalšími ôsmimi kostolmi do zoznamu návrhov na nové pamiatky. Galerista Johann König sa stal novým nájomcom komplexu kostola na dobu 99 rokov.

Transformácia

Autor/i: Brandlhuber+ Emde, Burlon; Riegler Riewe
Klient: Johann a Lena König
Realizácia: 2012 - 2015
Funkcia: Galéria, vydavateľstvo magazínu, architektonická kancelária, vzdelávacia inštitúcia, kaviareň

Popis: Z hľadiska radikálnej ochrany je rozvíjaným princípom, okrem nasledovania existujúcej stavebnej logiky stavby a pragmatického minimalistického prístupu Wernera Düttmana, rozvíjanie detailu škár. Metóda vytvárania škáry je prítomná v pôvodnom projekte ako pragmatické riešenie stretov konštrukcií, odlíšenie funkčných a objemových foriem, koncept vytvárania otvorov pre denné osvetlenie. Nový reverzibilný zásah má podobu vloženého servisného objektu, betónového stola. Úroveň nového betónového stola nadväzuje na úroveň zábradlia bývalej orgánovej galérie a rozvíja detail škáry pri kontakte s pôvodnými konštrukciami po jeho perimetri. Rovnako sa dá hovoriť aj o rozvíjaní priestorovej schémy kostola, kedy vložením novej horizontálnej roviny sa reorganizuje priestorový koncept baziliky z vertikálneho na horizontálnu hierarchiu.  

Radikálna ochrana: rozvíjanie typológie a formálneho jazyka, vloženie, delenie

Rozhovor

Thomas Burlon bol do roku 2019 partnerom v Brandlhuber+Emde, Burlon v Berlíne, kde sa zameriaval na alternatívne stratégie ochrany a rozpor medzi architektonickou formou a stavebnými predpismi. V tomto smere pokračuje v súčasnosti so svojou vlastnou praxou schneideroelsen.

Bol hosťujúcim kritikom a prednášajúcim na Bienále architektúry São Paulo, TU Delft, UMPRUM v Prahe, Univerzita v Aberdeene, BME Fakulta architektúry Budapešť. Viedol workshopy pre študentov z HS Munich, FHNW Basel a KAT VŠVU Bratislava. V súčasnosti je zástupcom profesora navrhovania a výstavby v existujúcich kontextoch a konzerváciu na HS Mníchov.

Rozhovor o projekte obnovy a konverzie kostola St. Agnes na galériu prebehol osobne v ateliéri Thomasa Burlona 11. januára 2024 v Berlíne.

Igor Machata: Ako by si charakterizoval dielo Wernera Düttmanna, povedal by si, že v jeho tvorbe existuje určitá konzistencia, ktorú možno pozorovať aj v rámci St. Agnes?

Thomas Burlon: Myslím, že je to typická povojnová architektúra. Používali sa materiály, ktoré sa dali zohnať. O St. Agnes sa hovorí, že je príkladom brutalizmu. Brutalizmus je umelá definícia Reynera Banhama.¹ Pôvod tohto termínu nie je taký zrejmý, ale existujú určité parametre, ktoré definujú brutalizmus, a preto sú typické aj pre Düttmannovu tvorbu.

Predovšetkým používa materiál veľmi priamym spôsobom. Napríklad v objekte kostola sa nachádzajú tehly z okolitých budov, ktoré boli zničené počas vojny. Sú odhalené na vnútorných stenách prízemia. Vonkajšok celého komplexu je pokrytý veľmi drsnou omietkou, premietnutou len na stenu, bez vyhľadenia alebo akejkoľvek úpravy. V kontraste s tým sú len malé časti, ako napríklad zvonica, zvýšená časť strechy nad oltárom a odhalené schodiská, zhotovené z betónu s horizontálnou štruktúrou dosiek, tiež hrubé a bez úpravy. Jednoduchosť a úspornosť formovali vtedajšiu architektúru.

IM: Dalo by sa teda povedať, že rôzne funkčné časti sú vyhotovené z rôzneho materiálu, čo by bolo v súlade s ideou brutalizmu, a teda rozoznateľnosť funkcie a konštrukcie?
 
TB: Ak sa bavíme o exteriéry tak by sa dalo povedať, že áno. St.Agnes vo všeobecnosti nie je dobrým príkladom Banhamovej definície brutalizmu, pretože konštrukčná podstata budovy je zakrytá omietkou. Hoci konštrukcia budovy nie je viditeľná, funkčné časti komplexu sú ľahko čitateľné, napríklad ako kostol, alebo zvonica. Ďalšiu Banhamovu definíciu, a to používanie základných geometrických foriem, možno pozorovať v Düttmannových stavbách.

V St. Agnes môžeme princíp jednoduchosti v konštruovaní pozorovať aj v detailoch. Keď sa pozrieme na zasklenie v hlavnej lodi, nájdeme tam horizontálne oceľové U - profily, ktoré zbierajú kondenzovanú vodu. A to je teda veľmi priamočiare riešenie problému stavebnej fyziky.

Je známe, že Düttmanna fascinovali lomy vo Francúzsku, ktoré niekoľkokrát navštívil. Priestor lomu sa vytvára odoberaním materiálu. Vytváranie priestoru St. Agnes môžeme označiť tiež za substraktívne. Jednoduché objemy sú tu exponované výrezmi v rohoch priestorov, ktoré vrhajú tzv. Streiflicht, a teda mäkké svetlo, ktoré postupuje popri stene. Výsledkom je sochársky prístup.
 

IM: Bolo pre vás dôležité reflektovať na Düttmannov spôsob rozmýšľania pri vašom procese navrhovania?
 
TB: Našou základnou myšlienkou bolo nadviazať na jeho stavbu. Napríklad náš výber materiálu nových konštrukcií bol pôvodne betón liaty do drevenej doskovej formy, tak ako niektoré pôvodné prvky. To však pamiatkový úrad nepovolil.
 

IM: Aby sa dalo rozlíšiť medzi pôvodným a novým?
 
TB: Presne tak. Raz nám na pamiatkovom úrade povedali, že môžeme mať ružový betón ak chceme, ale nie liaty rovnakým spôsobom ako pôvodná stavba.

Čo sa týka koncepcie priestoru, v St. Agnes je priestor oddelený od interiérového objektu. Program alebo funkcia priestoru, je tu definovaná vybavením. Keď z kostola vyberieš všetok nábytok, lavice, Ježiša na kríži, ktorý visel v priestore na oceľových lanách, máš jednoducho prázdny priestor. Dalo by sa špekulovať, že sám Düttmann plánoval s tým, že tento priestor sa nebude používať ako kostol naveky.

Nikdy sme nezažili St. Agnes „v akcii“ ako kostol. Ale keď sme stáli v tom prázdnom priestore, vedeli sme si jednoducho predstaviť mnoho iných funkcií. Dokonca by sa dalo povedať, že väčšina ľudí by to ako kostol nespoznala. A to je rozdiel oproti historickým kostolom, či už z gotiky, renesancie, alebo baroka, kde celá ikonografia kostolov je bezprostredne spojená so stavbou. Tu to tak nebolo. Funkcia a prítomnosť kostola tu existovala prostredníctvom interiérového vybavenia. Dokonca aj vyobrazenie Panny Márie bol len jednoduchý obraz namaľovaný Düttmannom, zavesený na stene. Nebol už to náznak budúceho využitia ako galérie?

IM: Teoretik Niklas Maak o Düttmannovi napísal, že bol „priekopníkom kolektivizmu“². Vysvetľujem si to jeho prístupom k plánovaniu v zmysle vytvárania verejných, sociálnych, kolektívnych priestorov. Príkladom je aj St. Agnes, ktorý možno považovať za jeden z príkladov v kontexte vyvíjania novej typológie sakrálnych stavieb, tzv. farského centra.

TB: Áno, St. Agnes nie je iba kostol, ale komplex budov, ktoré reprezentujú nové chápanie cirkvi, ktoré sa formovalo v tom istom období. Súvisí to s druhým vatikánskym koncilom. Jeho výsledkom bolo, že nie len Boh je centrom cirkvi, ale všetci členovia komunity by mali byt zviditeľnení. Táto idea je premietnutá aj do komponovania St. Agnes. Všetky funkcie sa koncentrujú okolo nádvoria, ktoré je prepojené s verejnou ulicou. Z nádvoria sa vstupuje do každej časti komplexu a jednotlivé objemy častí akosi ilustrujú komunitu. Len by som doplnil, že bývalá materská škola ako jediná časť, ktorá nie je bezprostredne napojená na nádvorie, nebola pôvodnom pláne a dokumentácií, no bola realizovaná v rovnakom čase.

Myslím, že Maak sa tiež odkazuje na skutočnosť, že Düttmann slúžil verejnosti, keďže bol stavebným senátorom Berlína a zároveň prevádzkoval aj svoju súkromnú prax. Vďaka tejto minulosti bol súčasťou príspevku OMA – Civil Servants v rámci 13. architektonického bienále v Benátkach v roku 2012.³ V 60. a 70. rokoch minulého storočia pracovalo v západnej Európe viacero architektov, ktorí podobne ako Düttmann fungovali vo verejných funkciách a v rámci svojich praxí produkovali verejné stavby. Dnes sú sféry verejného a súkromného oveľa viac oddelené.
 

IM: Myslím si, že dnes by to bolo považované za nevhodné. Mohlo by vzniknúť podozrenie, že by takáto pozícia nebola spravodlivá z hľadiska všeobecnej súťaže, príležitostí a pod.
 
TB: Áno, presne tak. Samozrejme je možné, že tam nebola dostatočná transparentnosť. Ale myslím si, že svojím spôsobom stále slúžil verejnosti tým, že pracoval ako stavebný senátor a dokázal spájať tieto rôzne časti spoločnosti. V súčasnosti vždy potrebujete mať právnika, ktorý povie, čo je povolené a aký projekt je možné urobiť. Ale možno sa nachádzame na prahu zmeny, pretože súčasná situácia v stavebníctve nie je dobrá, čo môže znamenať záplavu mladých architektov aj vo verejnom sektore.

IM: Vráťme sa k St. Agnes a ku jej koncepcii kolektívneho verejného priestoru. Bolo dôležité riadiť sa touto ideou aj pri stanovení nového využitia, aj keď novým „vlastníkom“ je súkromná osoba?

TB: Zachovať túto ideu verejnej budovy bol jeden z dvoch veľkých cieľov. Düttmann uvažoval nad touto myšlienkou komunitného priestoru a sociálnej integrácie nielen v rámci rôznych funkčných častí sústredených okolo nádvoria, ale aj napríklad integráciou verejnosti prostredníctvom návrhu pochôdznych povrchov a verejného chodníka na pozemku. Ten bol navrhnutý spôsobom typickým pre Berlín, a teda vydláždený veľkoformátovými kameňmi.

Rôzne funkcie komplexu slúžili počas celého týždňa, nielen v nedeľu, keď bol kostol otvorený. Z tohto dôvodu galéria využíva bývalý kostol a sakristiu. Zvyšné časti využívajú rôzne funkcie. Nebolo to však len rozhodnutie v prospech rozmanitosti, ale aj ústupok finančným obmedzeniam. Ďalšími funkciami sú kaviareň, vydavateľstvo lifestyleového časopisu, vydavateľstvo kníh o umení, architektonická kancelária, byty a priestory pre rezidenčné pobyty umelcov. Pre materskú školu bola postavená nová budova a priestory tej pôvodnej si prenajala Newyorská univerzita.

IM: Projektovali ste aj renováciu priestorov materskej školy?
 
TB: Nie. V čase keď sa pracovalo na kostola, materská škola ešte fungovala.

IM: Pôvodne bol kostol typologickou bazilikou s vyššou hlavnou loďou a dvoma nižšími bočnými loďami. V istom zmysle by sa dal váš zásah interpretovať ako rozvinutie priestorovej koncepcie kostola. To znamená v reze, zmenou vertikálneho členenia lodí na horizontálne členenie vložením horizontálnej roviny. Takže z dvoch bočných lodí a hlavnej lode medzi nimi vzniká bočná loď na prízemí a hlavná loď nad ňou. Aký bol proces transformácie kostola na galériu?

TB: Myslím si, že od začiatku išlo o pragmatické rozhodnutia z rôznych dôvodov. Neskôr sme si však uvedomili, že ide o veľmi radikálnu zmenu priestoru, ale v každom prípade je to reverzibilný zásah. Takže akokoľvek viac či menej radikálne to je, je to možné vrátiť späť. Keď som povedal, že jedným z hlavných východísk návrhu bolo zachovať spoločenský a verejný moment komplexu, druhým bolo vysporiadať sa s požiadavkami pamiatkového úradu. V Berlíne existuje archív pamiatkovo chránených budov, ktorý obsahuje opis každej budovy. V prípade kostola St. Agnes tam sú uvedené dve hlavné veci, ktoré je nutné zachovať. Jednou vecou je, že by nemalo dôjsť k zmene vonkajšieho vzhľadu. Druhou vecou bolo, že hlavná loď alebo samotný kostol by sa nemal priestorovo zmeniť. Ďalej nebolo povolené inštalovať žiadne veľké technické vybavenie do priestoru, to znamená žiadnu klimatizáciu, žiadne schodiská, a pod.

Z hľadiska funkčnosti bolo zrejmé, že priestor kostola nevyhovuje predstavám galeristu o výstavnom priestore. Je príliš vysoký a má bočné lode, takže prezentácia umenia na stenách je komplikovaná. To nás priviedlo k myšlienke, že nepotrebujeme vertikálnu, ale horizontálnu intervenciu do priestoru. Potom zostala len otázka, v akej výške toto odčlenenie nainštalujeme. Takže sme ďalej pracovali v reze a zistili sme, že najlepším riešením by bolo toto nové podlažie umiestniť na vrchol balustrády bývalej orgánovej galérie. Inštalovať ho nižšie alebo vyššie by prinieslo nevýhody z rôznych dôvodov.

Ďalej je zrejmé, že nový strop bolo potrebné podoprieť stĺpmi. Aby sme sa nedotkli pôvodných základov, navrhli sme viac malých stĺpov, ktoré nasledujú osi nosnej konštrukcie pôvodnej budovy. Každý zo stĺpov má v rámci pätky dvojcentimetrový oceľový plát. Okrem toho sme navrhli škáru po obvode celého nového podlažia, čo je detail, ktorý sa nachádza aj na pôvodnej orgánovej galérii. Nové podlažie a jeho nohy, ktoré sú oddelené od pôvodnej budovy, tvoria akýsi stôl, alebo vložený nábytok, ktorý je reverzibilný. To bol dostatočne presvedčivý argument pre pamiatkový úrad, aby vydal povolenie.

IM: Vieš aký bol pôvodný zámer Düttmannovho detailu škáry?

TB: Podľa mňa je to veľmi jednoduchý spôsob riešenia problému, ako vyriešiť detail ukončenia stretu rôznych konštrukcií. Máme tu obvodovú stenu z betónového skeletu vyplneného tehlami, pred ktorou je zavesená stena z veľmi tenkého betónu – šesťcentimetrová betónová konštrukcia, ktorá má akustickú funkciu. Používať betón na akustiku je celkom zválštne. Každopádne si myslím, že táto medzera jednoducho rieši problém, ako sa nedotknúť steny v tomto bode.

IM: Takže opäť veľmi pragmatické.

TB: Zaujímavé je, že Düttmannova medzera je 12 až 15 centimetrov. Nám bolo kvôli zmeneným bezpečnostným normám povolených len 6 centimetrov.
 

IM: Áno, to mi príde zvláštne, pretože tento detail by sa dal v rámci originálnej stavby považovať za integrálny, a teda niečo, za čo by pamiatkový úrad mohol bojovať. To znamená, že bezpečnostné predpisy sú nadradené pamiatkovým predpisom?

TB: To je naozaj zaujímavý postreh, pretože všetky rôzne oddelenia, alebo záujmy by mali byť vyvážené. Ale nie je to tak. Požiarne predpisy vždy prevažujú nad všetkým, dokonca aj nad predpismi o pamiatkovej ochrane.

IM: Takže nové vonkajšie zadné schodisko je kvôli protipožiarnym predpisom?

TB: Správne, a tiež dvere vo veži sú nové. Jediné, čo sme mohli zmeniť zvonku, boli únikové cesty. Teda väčšina otvorov tam už bola, len sme vymenili okno za dvere.

Ako sme hovorili o priestorových a technických zásahoch problémom bolo aj to ako priestor vykurovať. Keď sa St. Agnes používal ako kostol a teda len raz týždenne, na vykurovanie sa používal teplý vzduch, ktorý sa vháňal do priestoru medzi obvodovou stenu a interiérovou zavesenou betónovou pred stenou, ktorá sálala teplo. Takže táto visutá stena slúži nielen akustike, ale aj na rýchle vyhriatie priestoru. To stojí však veľa energie. A prevádzka galérie sedem dní v týždni by stála veľmi veľa. V dnešnej dobe si niečo také nemôžete dovoliť. Preto sme vykurovanie naprojektovali v rámci intervencie stola. Takisto drevená parketová podlaha na prízemí bola takmer úplne zničená, pretože strecha bola poškodená a zatekala. Týchto šesť centimetrov dreva sme nahradili poterom s vykurovacím systémom. Oba priestory sú teraz vykurované iným spôsobom a úspornejšie ako predtým. To bola tiež veľmi veľká, povedzme, výzva vyriešiť tento problém.

IM: Keď som čítal o St. Agnes, jedna vec bola spomínaná viac krát a to, že materialita a jej kontrasty sú pri tejto stavbe dôležité. Napríklad ako opakovanie materiálu v interiéry a exteriéry, alebo sutinové tehly na prízemí v bočných lodiach a omietka nad nimi na stenách hlavnej lode. Ako si hovoril, pôvodne ste chceli použiť rovnakú techniku odlievania betónu ako v pôvodnej stavbe, ale nebolo vám to umožnené. Dalo by sa tvrdiť, že vďaka tomu existuje teraz väčší kontrast medzi materiálmi, čo by zodpovedalo pôvodnej myšlienke.

TB: Áno, bol tu rozdiel medzi omietkou, betónom a tehlami. Ale orgánová galéria je zhotovená z betónu odliateho z drevených dosiek a rovnako aj stropy. A tak čo je vidno zospodu je odliate z betónu týmto spôsobom a my sme to chceli nasledovať.

Pamätám si, ako som raz robil prehliadku švajčiarskym študentom, ktorá tiež súvisela s pamiatkovou starostlivosťou. Tí sa samozrejme smiali, keď som povedal, že betónová konštrukcia je myslená ako dočasná a reverzibilná. Táto hra, ktorú to vytvára sa nám páčila od začiatku. Betón ako veľmi solídny a stály materiál, ale zároveň je to kus nábytku, ktorý je reverzibilný.

Okrem toho betón zároveň rieši problém, že nie je potrebné vrstviť rôzne materiály, aby sa dosiahli rôzne funkcie. V tomto prípade betón rieši všetko. Hosťuje techniku, rieši protipožiarne predpisy, môže byť aj konečnou povrchovou úpravou, takže všetko sa robí v jednom kroku. To nasleduje Düttmannovu logiku tvorby priestorov – nevrstviť, nezakrývať, ale nájsť pragmatické jednoduché riešenie.

IM: No to je v tomto prípade v rozpore s tým, že väčšina povrchov zvnútra aj zvonka je vlastne obložená.
 
TB: Zavesené pred steny v interiéri by som nechápal ako obklad, keďže majú svoju funkciu. Povedal by som, že tento prvok je celkom definovaný. Ale samozrejme nosná konštrukcia je betónový skelet vyplnený tehlami, na ktorom je nastriekaná omietka. A áno, to nie je typické pre brutalizmus podľa definície Reynera Benhama. Ale ja som toho názoru, že to je aj tak umelo vytvorený termín.

IM: Povedal by si, že vyhlásenie kostola St.Agnes za pamiatkovo chránený objekt bolo pre váš projekt pozitívne? Vo svojom článku⁴ uvádzaš, že v tomto prípade spolupráca s pamiatkovým úradom bola konštruktívna, a prácu s pamiatkou považuješ za príležitosť pre nové nápady.

TB: Vyhlásenie za pamiatku St. Agnes zachránilo, keďže tam bol zámer kostol a komplex zbúrať. To mi príde zaujímavé, pretože podľa predpisov katolíckej cirkvi, pokiaľ ide o zaobchádzanie s prázdnymi kostolmi, demolácia je väčšinou poslednou možnosťou. No v niektorých prípadoch, ako napríklad v prípade St. Agnes, sa uvažovalo skôr o búraní než o opätovnom využití. Cirkev má tiež vypracované tzv. „pracovné listy“, ktoré určujú aké iné rôzne využitie je možné mať v bývalom kostole.

Spomenul by som jeden prípad kostola, ktorý postavil Rudolf Schwarz v Berlíne. Rudolf Schwarz bol architekt pôsobiaci v Kolíne nad Rýnom. Jeho povojnový kostol v Berlíne, ktorý bol jeho jedinou stavbou v meste, bol zbúraný, aby sa uvoľnil priestor pre supermarket. Supermarket sa nikdy nepostavil. Myslím, že to bol prvotný impulz, po ktorom pamiatkový úrad okamžite zaradil do zoznamu asi osem kostolov a jedným z nich bol aj St. Agnes. Pamiatková ochrana dala tejto stavbe budúcnosť.

Ak sa pozrieme na skutočnosť, že budovy búrame po menej ako 30 rokoch používania, malo by možno vlastne zmysel chrániť každú budovu, ktorá už existuje. Nie s myšlienkou zachovať napríklad kultúrny moment alebo osobitné hodnoty, ale jednoducho pre to, že je to existujúca stavba, korú môžeme znovu využiť. Nemusíme ju vymazať iba kvôli tomu, že je lacnejšie zbúrať a postaviť novú, čo je argument, ktorému aj tak neverím.

Nepovedal by som teda, že zapojenie pamiatkového úradu je pozitívne alebo negatívne. Je to oboje. Niekedy je to obmedzenie a niekedy môžete pamiatkovú starostlivosť kreatívne využiť ako nástroj. Ako vo všetkom, aj tu záleží na ľuďoch, s ktorými spolupracujete. My sme mali šťastie, že sme v tomto projekte mali dobrých partnerov vo vyššom oddelení pamiatkového úradu.

IM: Vráťme sa na začiatok príbehu St. Agnes, kedy katolícka cirkev bola v štádiu reorganizácie a rozhodovania o tom, ako naložiť so svojimi budovami. Vo svojom článku píšeš že: „... Zaujímavý je fakt, že katolícka cirkev sa rozhodla pre neogotickú a neorománsku stavbu (oproti neskoro modernej povojnovej stavbe)...“ Mohol by si to podrobnejšie rozobrať?

TB: Myslím si, že ide o všeobecnejší problém, ktorý nesúvisí priamo s daným obdobím, ale vyskytuje sa aj dnes. Ja to nazývam „smrť otca“ (z angl. the death of the father), tým myslím, že sa vždy musíte viac emancipovať od svojho otca ako od svojho starého otca. Začiatkom druhého milénia boli 50. roky už celkom akceptované, ale 60. roky ako architektúra a estetika nie. Dnes je to už asi inak, ale vtedy sa na architektúru z tohto obdobia nepozeralo ako na reprezentatívne stavby svojej doby a bol silný sklon k ich búraniu. A myslím si, že sa to deje stále. V architektúre to trvá možno trochu dlhšie ako v móde. A preto si myslím, že uprednostnili neogotický a neorománsky kostol.

Raz som bol na prednáške Wolfganga Pehnta. Prednášku nazval Túžba po dejinách (z nem. Sehnsucht nach Geschichte).⁵ Okrem iného hovoril o tom, že keď sa dnes stavia všetko je nové, hladké a dokonalé, žiadne trhliny a podobne. A ak tam trhliny sú, voláte právnika. A prvá vec, ktorú ľudia urobia je to, že si svoj nový priestor zariadia „ošúchaným“ nábytkom. A teda takým nábytkom, ktorý predstiera, že má históriu. Ako príklad uviedol urbanistické plánovanie Berlína v 90. rokoch 20. storočia pod vedením Hansa Stimmanna. Ide o to, na aký obraz sa odvolávame. Ak nemáme predstavu o budúcnosti mesta, musíme sa odvolávať na tú historickú. NDR už neexistovala. Modernizmus 60. a 70. rokov minulého storočia nebol akceptovaný. Nacistickú architektúru nebolo prípustné opakovať. Takže ostával iba návrat ku wilhelmovskému štýlu. To bola myšlienka rozvoja mestskej štruktúry Berlína v 90. rokoch.

IM: O niečom podobnom som čítal v článku slovenského historika a teoretika architektúry Petra Szalaya, ktorý sa venoval téme utopistického urbanizmu 60. a 70. rokov 20. storočia na Slovensku.⁶ Spomína tam francúzskeho antropológa Marca Augèho, ktorý hovorí, že súčasná spoločnosť stratila vízie budúcnosti a zostáva v tzv. večnej prítomnosti. Kapitalizmus propaguje šťastie pre každého a ideológiou s heslom „budúcnosti je teraz“. Jednoducho v súčasnom stave trhu a ekonomiky nemáme kapacitu na vytváranie predstáv o budúcnosti. Ja sa domnievam, že v tomto prípade to súvisí najmä so zmenou režimov a ich ideológií. Keď k tomu pridáme krízu environmentálnej a kultúrnej klímy a vidíme ak tieto futuristické vízie spoločnosti zlyhali a koľko škôd sa počas cesty napáchalo, možno je akosi ľahšie a utešujúcejšie obzerať sa späť do histórie než si predstavovať budúcnosť.

TB: Áno, myslím si, že to súvisí. V súčasnosti sa zdá, že sa deje toľko zmien a my nemáme výraz a prostriedky, ktoré by možno mohli viesť k novému „štýlu“. Určite je to možné spojiť so spôsobom ako sa vyvíja politika, a teda že sa objavuje veľa pravicových a konzervatívnych strán. Áno, myslím si, že všetko spolu nejako súvisí.

IM: Chcel som hovoriť aj o ďalšej veci, ktorú si spomenul vo svojom článku, a to že keď hovoríme o architektonickej práci v pamiatkovo chránenom prostredí tak existuje podľa teba rozpor medzi pridaním novej časovej vrstvy a jej povinnou reverzibilitou.

TB: Keď si zoberieme dokument Monumenta I - zbierku zásad a usmernení pamiatkovej ochrany, ktorá sa začína dokumentmi z Parížskeho kongresu v roku 1889, ďalej Aténskej Charty, Benátskej Charty, a končí dokumentmi z roku 2008, je jasné, že ochrana každej jednotlivej časti a historickej vrstvy budovy sa stáva čoraz dôležitejšou. Keď si zoberieme St. Agnes, naša nová vrstva, ktorú sme pridali, musí byť reverzibilná. Zdá sa, že nový zásah je akoby a-priori posudzovaný ako nehodnotný, a to je pre mňa rozporuplné. Prečo nemôže byť nová vrstva spojená s existujúcou stavbou, v zmysle jej vývojovej hodnoty, vytváranie kontinuálnej stavby? Povedzme, že o 50, 60 alebo 100 rokov bude niekto, možno architekt, riešiť St. Agnes a bude musieť pracovať aj s našou vrstvou.

IM: Ako s historickou vrstvou... Je to akoby sme niekde zastavili históriu a od tohto momentu nie sme jej súčasťou.

TB: Áno, a to je niečo, čo považujem za veľmi arogantné. To, že niektorí vybraní ľudia rozhodujú o tom, čo je hodnotné a čo nie, a že neveríme súčasnej generácii, že sa bude ku danému objektu správať vhodne, alebo že prinesie novú kvalitu.

Ďalšia zaujímavá vec je, že pamiatková starostlivosť sa historicky začína ako ochrana fyzických objektov a budov. Keď sa pozrieme na jej vývoj, definícia pamiatky sa stále viac vzďaľuje od fyzickej podstaty, od fyzických vecí, smerom k nehmotným hodnotám. Myslím si, že to vytvára dobrú šancu aj pre budovy, pretože sa to stáva viac o tom, ako sa budova používa, než o jej forme.

Podľa môjho názoru nie je dôležité uchovávať napríklad hudobný nástroj v múzeu, ak o 300 rokov nebude nikoho zaujímať alebo nikto nebude vedieť na ňom hrať. V tom momente ho už v múzeu nepotrebujem. Je to niečo, čo už neexistuje alebo je to iba veľmi jednorozmerné.

IM: Jorge Otero-Pailos v rozhovore s Pavlou Melkovou uvádza príklad centrálneho stĺpa v katedrále v Santiagu de Compostela, kde pútnici z celého sveta chodia aby sa tohto stĺpu dotkli. To neskôr pamiatková ochrana zakázala s vysvetlením, že tento zvyk nie je historický a snažia sa chrániť fyzický objekt. Pailos to spochybňuje ako zlyhanie ochrany, pretože na jednej strane chránime objekt pred fyzickou zmenou, ale na druhej strane ničíme sociálne interakcie a kolektívny zážitok a význam pre pútnikov. A teda namiesto starostlivosti a ochrany kultúrneho dedičstva sa staráme o fyzický stĺp.⁷

TB: A to platí čiastočne aj pre ľudí žijúcich v okolí St. Agnes. Vyrastali s ním, mali tam sväté prijímanie alebo birmovku, takže si ku budove vytvorili veľmi silný vzťah. A ak by ste ju zbúrali, neznamená to len to, že zmizne fyzická budova, ale aj spomienky týchto ľudí a ich sociálne väzby vytvorené skrz budovu. A som si istý, že stále existujú ľudia, ktorí St. Agnes navštevujú ako kostol, aj keď je z neho teraz galéria. Je to aj o autenticite. A s tým súvisí veľa naozaj zaujímavých vecí.

Poznáš príbeh o Theseovej lodi? Je to príbeh zo starovekého Grécka, keď grécky kráľ Theseus prišiel so svojou loďou do prístavu a povedal vedúcemu prístavu, že jeho loď je už stará a drevené dosky treba vymeniť za nové. Vedúci prístavu vymenil staré dosky, ale podľa neho boli ešte použiteľné a tak z nich postavil novú loď. A potom je tu otázka, ktorá z týchto dvoch lodí je Theseova loď? Je to tá stará, alebo tá nová, a ktorá z nich je vlastne stará a ktorá nová, alebo to nie je žiadna z týchto dvoch, alebo sú to obe? A najzábavnejšie na tom je, že môj kamarát mi nedávno poslal článok o Theseovej lodi z Wikipédie, ktorý bol napísaný v roku 2003 a dnes tento článok obsahuje 0% originálneho textu článku, alebo inak povedané, 100 % textu sa zmenilo. Takže z pôvodného článku z roku 2003 nezostalo nič. Takže to je ďalší rozmer tohto príbehu. Príde mi to na um vždy, keď hovoríme o autenticite budov alebo...

IM: O tom čo je originál a čo je kópia...
 
TB: A záleží vlastne na tom? Je to zábavný myšlienkový experiment.
 
IM: Aby sme to zhrnuli, vráťme sa k Düttmannovi. Na webovej stránke St. Agnes v časti „Rekonštrukcia“ sa uvádza konštatovanie Arna Brandlhubera: „...Cieľom renovačných prác bolo úzko nadviazať na vlastnú logiku Wernera Düttmanna minimalistickým prístupom a zachovať podstatu budovy...“. Pri práci s existujúcimi stavbami a najmä pamiatkami, sa skoro vždy objavujú tieto pojmy ako „vlastná logika“, „podstata“ budovy, ktorých význam nie je úplne jasný. Mohol by si možno skúsiť presnejšie popísať, v čom by spočívala tá logika, podstata, princíp alebo hodnota v prípade St. Agnes?

TB: Je to vždy o osobnej interpretácií. Nemôžeme presne vedieť, čo si Düttmann myslel. Ale myslím si, že sme sa snažili architektúru istým spôsobom nasledovať, a nie ju prekonať. Vtedy prichádza do debaty zaujímavý termín - kolektívne autorstvo. Zmenili sme možno 5 % celej budovy. Takže stále nie sme jej autormi, tým ostáva Düttmann. A to je tiež zaujímavé, znížiť svoje ego na minimum a hľadať spôsoby ako môžete slúžiť existujúcej stavbe.

(1) Architektonický kritik Reyner Banham vo svojej eseji The New Brutalism v časopise Architectural Review z roku 1955 spojil toto hnutie s francúzskymi výrazmi béton brut („surový betón“) a art brut („surové umenie“)
(2) http://st-agnes.net/en/architektur/
(3) https://www.oma.com/projects/public-works-venice-biennale-2012
(4) https://gat.news/sites/default/files/das_paradies_ist_anderswo.pdf
(5) http://schlossdebatte.de/?p=277
(6) SZALAY, P., Terasy budúcnosti, Projekt 3-4,Spolok architektov Slovenska, Bratislava, 2017,str. 33-36
(7) interview v MELKOVÁ,P. (ed.) Živá památka, Institut plánovaní a rozvoje hl. Města Prahy, Praha, 2022, str. 73-79