Carmela Gross: Fotograf

V texte z roku 1993, ktorý analyzuje prácu Carmely Grossovej, jedna z najpresnejších a najpriamejších brazílskych kritičiek Aracy Amaralová tvrdí, že „umelec stojí za svojou trajektóriou“. Ak je toto uvažovanie všeobecne platné pre každého umelca, platí to ešte nepochybne omnoho viac pre niekoho, ako je Grossová. Ešte viac to musí byť zdôraznené dnes, takmer dvadsaťpäť rokov po vystúpení všetkého (čo vyprodukovala, naučila a vytvorila počas všetkých tých rokov) na svetlo sveta.

Výstava v Kunsthalle Bratislava, aj keď nie je syntetická, umožňuje poukázať na opakujúce sa prvky v tejto „trajektórii“. Môže slúžiť ako úvod do poetiky umelkyne pre publikum stretávajúce sa s jej dielami po prvýkrát. Ak výstava pozostávajúca z inštalácie a videa nemôže dostatočne predstaviť kariéru (ktorá trvá viac ako štyri desaťročia a zahŕňa obrazy, sochy, kresby, inštalácie a videozáznamy, okrem intenzívnej činnosti ako učiteľky umelcov a výskumných pracovníkov) je zaujímavé poznamenať, ako sa v práci Grossovej všetko vzťahuje horizontálnym, skoro rizomatickým spôsobom a prakticky každá práca môže slúžiť ako východiskový bod riešenia problémov, ktoré sú stredobodom jej tvorby.

Od samého začiatku je srdcom práce autorky kresba. Možno sa to javí ako takmer protirečivé vyhlásenie, berúc do úvahy často používanú „mestskú“ škálu jej prác, jej fyzickú prítomnosť, politické konotácie a pevne koncepčné základy. Vo všetkých sférach to znamená, že sa najskôr odklonila od svojej najbežnejšej praxe v ateliéri a ako osamelá umelkyňa v tichosti kreslila. Kresba je však začiatkom veľkej väčšiny jej diel: „je prítomná, vedie, je počiatočným jadrom akejkoľvek práce, ktorú robím.“ Spôsob, akým sa kresba nachádza v záverečnej práci, na druhej strane môže byť viac či menej zrejmý, bez toho, aby nasledoval jednotnú alebo rozpoznateľnú stratégiu.

Možno povedať, že táto konštantná štylistická a procedurálna transformácia je to, čo najlepšie definuje prax Carmely Grossovej v priebehu rokov. Napríklad v kľúčovej práci na začiatku svojej kariéry (Carimbos, 1978) postup spočíval v podvratnosti slobody naznačenej v primitívnom umeleckom geste, v takmer inštinktívnej čmáranici alebo škvrne, ktorú transponovala do pečiatky a ktorá sa mechanicky opakuje: „umelkyňa nahradila zmyselné a ručné gesto mechanizovaným razením v sériovom údere“.

O niekoľko rokov neskôr, v roku 2005, počas projektu Cascata sa konkrétne schodisko na brehoch rieky Guaíba v Porto Alegre (teda mestský projekt, ktorý je trvalý a navrhnutý tak, aby prešiel takmer bez povšimnutia ako umelecká práca) sa Grossová vrátila ku kresleniu: „okraj schodov by mal byť železo, oceľ CORTEN alebo iný materiál, ktorý má byť prehliadnutý, aby sa jasne definovali čiary kresby“, píše v popise projektu.

V O fotógrafo sa týmito spôsobmi približovali kresby. Na jednej strane lampy predstavujúce základnú jednotku kreslenia, zakotvia celú prácu na rozmer takmer detského, schematického, elementárneho znaku. Na druhej strane, ako na známkach, toto jednoduché gesto, dokonca aj zachovanie jeho spontánnosti je transformované a subvertované tým, že sa stane mechanickým, v tomto prípade dokonca priemyselným, nakoľko sa zachytáva s množstvom káblov, transformátorov, reaktorov, energie a pod.

Vystavenie káblov a iných funkčných prvkov je veľmi relevantné najmä v súvislosti s úsporou práce, nakoľko umožňuje umiestniť O fotógrafo do súboru diel autorky, ktoré sú v priamom alebo nepriamom osmotickom vzťahu s mestom. Niektoré diela, zvyčajne tie veľkých rozmerov, ako napr. samotná Cascata alebo svietiace označenie Hotel určené pre 25. bienále v São Paulo (2002), sa spájajú s mestom a sú často otvorené publiku, ktoré vyzývajú k interakcii.

Napr. a Negra (1997), hoci takmer nehmotná vďaka spôsobu naukladania vrstiev tylu spôsobila, že je podľa slov umelkyne „predmetom zo železa a čierneho nylonového tylu, vyzbrojená kolesami, čo umožňuje cestovanie po cestách, na asfalte. Rozmýšľam o nej aj ako o objektovom obraze, ktorý mieša pohyb ulice, áut, zvuky, svetlá budov, obchody a reklamu, no je stále aj objektom túžby, ktorý kontrastuje s meniacim sa mestom, okoloidúcimi - križovaním, otáčaním, chôdzou, príchodom a odchodom, návratom“.

Vzťah k mestskému vesmíru sa však neobmedzuje len na otázku rozsahu a umiestnenia: niekoľko ďalších prác má v sebe mestský prvok, konkrétne latinskoamerické mesto s trvalo exponovanými vnútornosťami (káble, rúrky, lešenia, vadné priechody) ako priamej a explicitnej suroviny, dokonca aj vtedy, keď sú určené pre teoreticky aseptické prostredie múzea alebo galérie. Práve na toto poukazoval súbor diel vystavených na 10. bienále v São Paulo, vytvorený z A Carga, Presunto, A Pedra a Barril (všetky z r. 1969), všetky vytvorené zo surových materiálov používaných v meste (matrace, autoplachty, sudy, slamy, plasty) a poukazujúce priamo na chudobu periférií a na násilie štátu (hlavne sud, ktorý bol často používaný ako nástroj na mučenie).

Ale práca, ktorá ilustruje básnické a nespochybniteľne politické spojenie vnútorného a vonkajšieho, otvoreného a uzavretého, chráneného miesta a nebezpečenstva ulíc, je esenciou Carmely Grossovej..“Umelec je svoju trajektórou“, ale trajektória je tiež vytvorená z prestávok a odchýlok: 2 Buracos (2012), otvor na fasáde galérie Vermelho, ktorá tautologicky spočíva v tom, o čom hovorí aj jej titul: dva otvory na fasáde galérie, ktoré vytvárajú viditeľnú a takmer hmatateľnú osmózu s mestom, čo definuje všetku jej prácu. Vo svetle týchto úvah by bolo vhodné vrátiť sa a opätovne si pozrieť O fotógrafo z vonkajšej strany Kunsthalle Bratislava, spomedzi vozidiel a v prípade možnosti počas chladnej zamračenej noci, aby sme pocítili na tvári ľahký vánok, ktorý je energiou umelkyne a v jej slovách „mestským znamením“.

Luz del fuego (2012), sprievodné video diela O fotógrafo bolo na svojej ceste cez Bratislavu vytvorené z novinových fotografií politických konfliktov, pouličných zrážok a nehôd v rôznych častiach sveta. Pokiaľ video nepatrí medzi médiá, ktoré Grossová najčastejšie používa, táto práca reprezentuje pomerne opakujúci sa modus operandi v jej tvorbe, kde využíva juxtapozíciu slov, mien alebo iných prvkov. Takto existuje v jej práci myšlienka mechanického opakovania už od prvého použitia známok, no tu máme skôr použitie seriálnosti, konštrukciu posolstva zo súhrnu všetkých prvkov a minimálne rozdiely medzi nimi, ktoré vedú diváka tak, aby pochopil celú prácu.

Toto sa deje napr. vo Figurantes (2015), kde kovové dosky inšpirované ulicami obsahujú „bývalých delikventov, podvodníkov, zlodejov“ a iné postavy, ktoré už Marx uviedol vo svojej knihe Osemnásty Brumaire Ľudovíta Bonaparte (1852), ktorí sú v dnešných mestách aj všadeprítomnými postavami a opakujú sa, ako sám Marx na začiatku textu hovorí, ako frašky. Prítomnosť slova v práci Grossovej, ktoré sa stále viac opakuje od roku 2000, poukazuje na jej veľkú znalosť sveta písania, či už v jeho bezprostrednejšom rozmere (noviny Luz del fuego alebo Us cara fugiu correndo, 2000), alebo aj v najviac sedimentovanej Marxovej filozofii, ako aj v poézii Machada de Assis (Pensas, Achas, Pode, Gosto, 1996).

O fotógrafo nebolo priamo inšpirované literárnym odkazom, ale roky po prvom nainštalovaní tohoto diela objavila Carmela Grossová úryvok z klasiky Euclides da Cunha, Os Sertões (1902), ktorý, zdá sa, presne popisuje obraz postavy v diele: „Slnko zapadalo dlho, jeho tieň na zemi a chránený – široko otvorené ramená smerom k nebesiam – vojak odpočíval. Odpočival....už tri mesiace...“ Možno je to len náhoda, ale je úžasné vidieť, že vo svete Carmely Grossovej, kde je všetko v neustálej transformácii a prepracovaní, súčasné diela dopĺňajú a osvetľujú tie ostatné okamihy jej trajektórie, a že inšpirácia pre dielo sa objavuje roky po jeho realizácii.

Jacopo Crivelli Visconti
kurátor výstavy

Jednoduchá vec. Ceruzka a papier. Mnohé náčrty bez výsledku. Moja zručnosť s nimi nebola dostatočná. Tak som postavila stojan, nie ako ten maliarsky, ale ako ten pre zámočníka, s tenkými prútmi železa, zosilneného a zvareného, bez presného merania a techniky. Urgentne urobená “osnova”. V centrálnom nosníku tohto stojanu bola nainštalovaná a pripojená červená fluorescenčná lampa, ktorá bola upevnená prostredníctvom svoriek. Jasné svetlo lampy spôsobilo, že nohy stojana sa stali slabo viditeľné, čo vyprovokovalo pocit suspenzie, ktorá ma zaujímala.

Obraz izolovaného stojanu a priemyselnej lampy mi ako iskra ukázali, že postava v otázke by mala byť urobená po častiach – možno bodkovane. Človek – stopa – svetlo. Medzi týmto vágnym pulzujúcim obrázkom a túžbou niečo postaviť existuje iba priamy vizuálny zážitok so železným stojanom, plynovými lampami, niekoľkými metrami drôtu a zásuvkou. Jazdec zamenený s vlastným koňom.

Urobená bola prvá stopa, konkrétna, hmatateľná, viditeľná. Bolo nevyhnutné postaviť sadu stojanov tak, aby obkolesovali celú postavu v priestore. Celé fragmenty. Hlava, ruky, trup, nohy a chodidlá. Každá časť, úsečka. Paže a nohy otvorené a nafúknuté. Prestávky alebo spojenia? Ako ozbrojiť túto figúru? Aké výšky, uhly, otvorenia, vzdialenosti, hrúbky?

Zasa raz bol nákres rozhodujúci. Išla som za Mužom Benátok od Leonarda da Vinciho. Poznamenáva vo svojej maliarskej dohode...ak otvoríte svoje nohy tak vysoko, aby sa výška znížila o 1/14-tinu  a natiahnete svoje ruky tak, aby prostredníky dočiahli na horný koniec hlavy, zistíte, že  stred predĺžených končatín bude pupok a priestor medzi nohami bude rovnostranný trojuholník....muž vpísaný do kruhu.

Na základe poznámok od Leonarda a ďalších umelcov z tohto obdobia som urobila veľa perokresieb, ktoré skúmali vzťahy, čísla a proporcie. Avšak moje merania pre časti tela boli vypočítané na základe štandardných svetiel/ Led diód – jeden palec pre hlavu a pre nohy, jeden meter dvadsať na telo a na obe horné a dolné končatiny. Stojany boli vysoké sedemdesiat centimetrov. Jeden pre každú časť, spolu osem. Vzdialenosť medzi nimi a ich postavenie môžu byť vyriešené neskôr priamo v priestore. Prvý obraz/nákres mužskej figúry bol pripravený. Čiastkový a vzdialený od zeme, ako bolo správne.

Uvedomila som si, že aj keď bude figúra veľká, môže byť ťažké ju vidieť. Aj keď klesla, patrila viac k zemi než do priestoru a aj po kúskoch bola sústredená v kontinuálnej geometrickej rovine. Toto ma nezaujímalo. Potom som nakreslila súbor stojanov ako sled naklonených čiarok tak, že časti hlavy boli blízko k zemi a na opačnom konci, nohy boli o niečo vyššie. Alebo teda, jedna línia držiaca s druhou 7 stupňový uhol, začínajúc pri 20 centimetroch a končiac pri jednom metre a dvadsiatich. Kresby boli upravené v meraniach, rezoch, pohľadoch a detailoch.

Ale to stále nebolo dostatočné. Na dosiahnutie presnejšieho zmocnenia sa figúry som postavila malý model s tenkými drevenými tyčami v mierke 1:10. Bolo dôležité manipulovať s modelom opatrne. Držať ho celý v rukách, aby sa dal vyskúšať na vlastné oči. Z blízka aj ďaleka. Zhora aj zdola. Krehká rovnováha medzi postavou a tým, čo symbolizuje.

Ďalším krokom bolo objednať ho u zámočníka. Nové technické nastavenie. Voľba materiálu, rozpočet, výber lámp, svoriek. Po elektrickej inštalácií. Zásuvky, výbojky, preradníky. Taktiež som chcela veľa metrov káblov, aby som mohla presúvať stojany. Sčítanie a odčítanie medzier. Stavanie vzdialeností. Mnoho metrov naviac. Toľko toho ostalo.

Hotovo. Niektoré kovové stojany skoro neviditeľné, veľa zamotaných drôtov na zemi. Rozptýlené reaktory spájajúce káble a zásuvky. Stopy po červenom svetle kreslia v prázdnom priestore nízku postavu muža. Je to fotograf? 

Carmela Gross
autorka výstavy

Spoluorganizátori výstavy:

Veľvyslanectvo Brazílskej federatívnej republiky v Bratislave, Slovensko
Vláda Brazílskej federatívnej republiky